„kunst ist, was das leben interessanter macht als kunst.“

Robert Filliou (* 17. Januar 1926 in Sauve, Frankreich; † 1. Dezember 1987 in Chanterloube/Les Eyzies, Dordogne) war ein französischer Künstler und als solcher einer der Hauptvertreter des Fluxus. Robert Filliou schloss sich 1943 dem Widerstand gegen die deutschen Besatzer an, der Résistance, und wird noch während des Krieges Mitglied der Kommunistischen Partei Frankreichs (PCF). 1946 verläßt er Frankreich und wandert in die USA aus wo er nach einer Hilfsarbeitertätigkeit in Los Angeles 1949 an der „University of California” ein Studium der Wirtschaftswissenschaften aufnimmt. Nach dem Erwerb des Master siedelt er 1951 nach Süd-Korea über, arbeitet dort für das „University of California Extension Program” woran sich eine Tätigkeit für die „United Nations Korean Reconstruction Agency“ (Wiederaufbauagentur der UN für Korea) anschließt.

1954 zieht Fillou nach Ägypten, lebt dann von 1955 bis 1957 in Spanien, lernt in Dänemark seine Frau, Marianne Staffels, kennen, und kehrt schließlich im Jahre 1959 zurück in seine Heimat Frankreich. Er kuratiert mit seiner “Galerie Legitim” kleine Ausstellungen von eigenen Arbeiten und denen seiner Kollegen, die er vor allem in den Straßen von Paris zeigt. Die Galerie besteht aus einer Mütze, die Robert Filliou in Tokio gekauft hatte. 1967 lebte Robert Filliou in New York und zieht ein Jahr später nach Düsseldorf um, das damals eines der Zentren des Fluxus war. 1977 lebte Filliou zeitweise in Kanada wo er einige Videos produzierte. Von 1980 bis 1984 hatter er eine Gastprofessur an der Hamburger Hochschule für Bildende Künste inne.

Robert Fillious künstlerische Entwicklung beruht wesentlich auf seiner buddhistischen Weltanschauung, die aus seiner Beschäftigung mit dem Zen-Buddhismus im Jahre 1951 herrührt. Nach seiner Rückkehr nach Frankreich lernt er in Paris Daniel Spoerri kennen. In diesem Jahr, 1960, entsteht sein erstes Kunstwerk, „Le collage de l’immortelle mort du monde”, ein Theaterstück. Seine erste Ausstellung findet 1961 in der Galerie Addi Köpke in Kopenhagen statt. 1962 gründet er „La Galerie Légitime“ und lernt mit George Maciunas einen zentralen Künstler der Fluxus-Bewegung kennen. Aus der Begegnung mit George Brecht im Jahre 1965 geht „La Cédille qui sourit“ (die lachende Cédille [Ç!]) hervor, ein Ladenlokal in Villefranche-sur-Mer, das Schmuck, Spiele und Fluxusgegenstände anbietet. Während der Zeit der engen Kooperation mit George Brecht dreht er mit diesem und Bob Guiny den Film „L’Hommage à Méliès“, der sich auf historische Stummfilme bezieht und mit Emmett Williams eine Performance-Dokumentation.

Im Verlag der Buchhandlung König, Köln, veröffentlicht er eine Anleitung für Happenings, Dichtung und anderes mehr: „Teaching and Learning as Performing Arts“ (Lernen und Unterrichten als Darstellende Kunst). In der Folge dreht Filliou einige weitere eher kurze Filme für die ein humoristischer Blick auf Kunst, Leben und Gesellschaft kennzeichnend sind. In seinen Aktionen, Ausstellungen und Werken entwarf er immer wieder Gegenwelten, stellte die rationale Logik und Erkenntnis listenreich infrage und betonte die Autonomie der Individuen. Hierzu gehören z.B. die „Geflüsterte Geschichte der Kunst“, die er in einer Ausstellung in Aachen vorstellte und begehbare Skulpturen wie „Recherche sur l’origine“ (1974) oder „Prototype Optimum nø 00 “, 1978 im Centre Pompidou, Paris.

Werke von Robert Filliou sind in den Sammlungen vieler europäischer Museen vertreten, und über seiner Tür stand geschrieben: “Le vagabond de l’art est toujours en voyage. Laissez nom sans adresse, il vous touchera un jour sans doute par télépathie.” Robert Filliou zog sich 1984 in das buddhistische Kloster Chanteloube bei Les Eyzies an der Dordogne zurück in dem er 1987 starb.

Ausstellungen

* 1961 Galerie Arthur Köpcke, Kopenhagen, Dänemark
* 1964 Galerie Rudolf Zwirner, Köln
* 1969 Städtisches Museum Abteiberg, Mönchengladbach
* 1972 documenta 5, Kassel
* 1974 Akademie der Künste, Berlin; Kunsthalle Düsseldorf
* 1977 documenta 6, Kassel
* 1987 Skulpturprojekte, Münster
* 1988 Kunsthalle Düsseldorf
* 1991 Centre Pompidou, Paris, Frankreich
* 2000 Musée d´Art Moderne et Contemporain, Straßburg, Frankreich
* 2003 Museum Kunst Palast, Düsseldorf; Museu d´Art Contemporani, Barcelona, Spanien

source

Christoph Gallio “Mösiöblö < à Robert Filliou>“

Sarah Maurer: mezzosoprano,
Marino Pliakas: guitar,
Thomas Eckert: Bb and bass clarinet,
Christoph Gallio: soprano & altosax,
Peter Schärli: guest, trumpet and flugelhorn,
John Halpern and Felix Klopotek liner notes

All compositions are by Christoph Gallio except track 5, 20 by Maurer, Pliakas, Eckert, Gallio, track4, 7, 17, 25, 34 by Maurer, Pliakas, Eckert, Gallio, Schärli, track 10, 26, 35 by Maurer, Pliakas, Eckert, track 16, 31 by Maurer, Eckert, Gallio, track 11 by Pliakas, Eckert, track14 by Eckert, Gallio, track 22 by Pliakas, Gallio, track 29 by Maurer, Eckert.
Recorded at Radiostudio Zürich, 1999 July 3 & 4 by Martin Pearson
Edited, mixed and mastered at Elephant Château Studio Basel, 2000 July and August by Max Spielmann and Christoph Gallio
Graphic design by Anne Hoffmann
Cover Art: Emmett Williams

Musik zu kryptischen Texten. Viel ernster kommt die in grossen Teilen streng komponierte Hommage an den Dichter Robert Filliou daher, die der in Zürich lebende Basler Saxophonist Christoph Gallio geschaffen hat. Die oft rätselhaften, anregenden kryptischen Texte des vergessenen französischen Abenteurers und Denkers haben Gallio zu Melodien inspiriert, die oft (offensichtlich ganz bewusst) der Stimmung der Texte entgegenlaufen und diesen gerade deshalb zu einer plastischen Wirkung verhelfen. Besonders viel zur Dringlichkeit der Botschaften trägt der Gesang von Sara Maurer bei, die neben einer wunderschönen Stimme auch über einen ausgeprägten Sinn für dramatische Effekte verfügt.
Neue Zürcher Zeitung, Nick Liebmann

Linernotes von Felix Klopotek zu MöSIöBLö

Mitte der 80er Jahre war es Ekkehard Jost noch möglich, ein Buch über die Emanzipation des europäischen Jazz und die in den 70er Jahren entstehende Improvisierte Musik, »Europas Jazz« zu nennen. Die 60er Jahre und die amerikanischen Vorbilder, von Ayler über Coleman bis Shepp, waren noch präsent (eben als Vorbilder und nicht als unantastbare Ikonen), da lag es nahe, das, was, Jost als »Europas Jazz« charakterisierte, als Adaption des afroamerikanischen Free Jazz zu verstehen und als damit einhergehende Aufforderung, daraus etwas Eigenes zu machen.

Heute, 15 Jahre später, lässt sich die Geschichte der Improvisierten Musik in Europa als Dialektik von Übernahme und Bruch nicht mehr so ohne weiteres erzählen. Nicht nur, dass es einen europäischen Jazz gibt, der sich auf die jeweiligen volksmusikalischen Traditionen bezieht und genau das als das europäische in seiner Musik versteht, es dürfte mittlerweile schwierig bis unmöglich sein, bei all den radikalen Improvisatoren noch die Wurzeln im Jazz auszugraben - weil es sie gar nicht mehr gibt. Derek Bailey ist ja in den 50er und 60er Jahren als britischer Jim Hall zu gewissem Ruhm gekommen. Somit mag es legitim sein, ihn einem Jazz-Kontinuum zu zuschlagen, auch wenn alles, was er nach 1968 veröffentlicht hat auf einen autonomen Entwurf verweist.

Aber bei den jüngeren Musikern, die als unmittelbare Vorbilder nicht Django Reinhardt sondern Bailey adaptieren, eine innere Verbindung zum (Free) Jazz aufzuzeigen, ist schlicht unmöglich.

Heute müsste man anstatt von »Europas Jazz« von »Höchst unterschiedlichen Improvisierten Musiken, die alle in Europa entstanden sind, und von denen sich einige durchaus noch auf den Free Jazz beziehen« reden. Klingt reichlich gewunden. Für einen Buchtitel untauglich.

Man muss aber vor dem (musikalisch überaus produktiven) Chaos der mannigfaltigen Stile und Geschichte nicht kapitulieren, man muss nur die Perspektive erweitern. Anlässe dazu findet man überall: z.B. bei Peter Brötzmann, der ja in den 60er Jahren mindestens genau so sehr bildender Künstler wie zorniger Musiker war. Er arbeitete in Wuppertal mit Nam June Paik zusammen und nahm an diversen, heute Legende gewordenen Fluxus-Manifestationen teil. Oder bei den Holländern: Willem Breuker, Misha Mengelberg und Han Bennink waren damals an Fluxus-Happenings beteiligt (Breukers »Lunchconcert for three barrel organs« von 1969 ist direkter Ausdruck einer der damaligen Aktionen). Der wahlweise lakonische (Mengelberg) oder manische (Bennink) Anarchismus ihrer heutigen Musik zeugt von dem Fortwirken dieser Involvierung.

Für eine empirische Herleitung der These, dass das, was mal Europas Jazz war und dann sehr schnell zu jenem improvisiertem Chaos mutierte, aus dem Geist von Fluxus geboren wurde, reicht es zwar nicht aus - aber doch für ein Gedankenspiel. Was ist also, wenn neben dem Free Jazz (als Imaginationskraft allerdings mehr und mehr verblassend) Fluxus die entscheidende Inspirationsquelle war? Fluxus freilich nicht als Vorbild, das es zunächst zu imitieren gilt, um es überwinden zu können, weil Fluxus bereits immanent seine eigene Infragestellung und Destruktion und Überwindung darstellt und sich als »Vorbild« permanent selbst verhindert, sondern Fluxus als Reich der Möglichkeiten, dass man auch für sich einnehmen kann.

»à Robert Filliou« ist eine von dem Schweizer Saxophonisten Christoph Gallio komponierte und konzipierte Suite, die sich ausschließlich Texten des Fluxuskünstlers Robert Filliou bedient und von diesen wesentlich inspiriert ist. Das ist insofern ungewöhnlich, weil, meines Wissens nach, es kaum direkte (Rück-) Bezüge innerhalb der Improvisierten Musik Europas auf die heiße Phase der Fluxusbewegung gibt.

»à Robert Filliou« ist beides: Rekonstruktion und Hommage; Weiterführung und eigenständiges Werk. Nichts wäre ja einfacher als offensiv die prozessuale, extrem offene, dabei niemals unverbindliche Arbeitsweise Fillious für die Improvisierte Musik zu vereinnahmen. Sein legendäres »Permanent Creation Tool Shed« könnte ebenso gut ein Ort sein, an dem Improvisierte Musik geschaffen wird _- die ja das verkörpert, was Filliou so sehr beschäftigte: eine Kunst, die die Regeln und Abläufe ihrer Veränderung deutlich macht.

Gallio belässt es aber nicht bei so einem Kurzschluss, dazu hätte es ja auch völlig ausgereicht, wenn es geheißen hätte, »à Robert Filliou« sei seinem Werk verpflichtet. Aber in dem Moment, in dem Gallio Fillious Texte, also konkretes Material verwendet, stellt er konkrete Bezüge her, und wo Bezüge hergestellt werden, gibt es eine Distanz. Diese Distanz ermöglicht es ihm einerseits um die Texte herum Kompositionen zu schrieben und mehr noch: mit den Texten zu komponieren, und andererseits die daraus resultierenden Kunstlieder in einen größeren Rahmen, z.B. in eine Suite zu integrieren.

Diese Suite, darin den Fluxuswerken sehr verwandt, dekonstruiert sich selber, denn sie besteht wesentlich aus Vignetten Improvisierter Musik, die nicht nur bloß den Lücken zwischen den ebenfalls angedeuteten, skizzenhaften Kunstlieder überbrücken, sondern einen Zusammenhang stiften, der weit über den möglichen Anlass, die Vertonung einiger Filliou-Texte, hinausweist und damit die eigentliche Suite aushebelt und es in etwas Eigenes verwandelt.

Dass damit die Musik den Intentionen Fillious viel näher kommt, als eine epigonenhafte, »enge« Hommage und damit um so mehr dem Fluxus-Geist entspricht, ist die Dialektik von Nähe und Distanz.

Natürlich findet sich in den hier zu hörenden Improvisationen viel von der Geschichte dieser Musik: z.B. der Verzicht auf eine konventionelle Instrumentierung, die (äußerlichen) Anklänge an Kammermusik, was natürlich nicht heißt, dass sich die Musiker um irgendeine kammermusikalischen Konventionen scherten, die ausgeprägte Detailverliebtheit (zur Geltung kommend in der Subtilität von Gitarre und Gesang) und aber auch Reminiszenzen an den Free Jazz, was man besonders gut in den kraftvollen, eruptiven Einwürfen der Holzbläser hört. Aber all das wird relativiert oder besser: rekontextualisiert durch die Texte. Obwohl beide Grundelemente dieser Musik, das Kunstlied und die Improvisation, jeweils perfekt ausgearbeitet (nicht: ausformuliert) sind, funktionieren sie in dem, sagen wir: Environment, wie es Gallio entworfen hat, nicht ohne einander: sie stützen sich, in dem sie sich infragestellen.

Die Musik wird zu ihrem eigenen Perpetuum Mobile. Wir könnten jetzt wieder von vorne anfangen…Felix Klopotek