barre phillips

un solitaire épris de rencontres…

Contrebassiste, compositeur et improvisateur né à San Francisco en 1934, Barre Phillips habite le sud de la France depuis 1972 et a joué avec des musiciens aussi différents que Leonard Bernstein, André Jaume, Keiji Heino, Coleman Hawkins, Annick Nozati, Vinny Golia, Derek Bailey, Ornette Coleman ou Michel Doneda. A Gérard Rouy, il a accepté de raconter les chapitres les plus captivants de ses jeunes années.

Propos et Photo recueillis en français par Gérard Rouy en août 2000 dans Jazz Magazine.

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Gérard Rouy: Vos parents étaient musiciens ?

Barre Phillips: Mes parents n’étaient pas dans la musique. Mon père chantonnait et sifflait tout le temps, en travaillant et en marchant, mais c’est tout. Si mon frère Peter et moi on s’est lancé dans la musique, c’est plus pour des raisons métaphysiques qu’autre chose. Comme dans beaucoup de familles, ce n’était pas la joie tout le temps dans le foyer. Mon frère aîné a commencé à sept ans à jouer la trompette à l’école communale, moi c’est à treize ans à la Junior High School. On cherchait des gens pour entrer dans l’orchestre classique de l’école et je me suis dit la contrebasse était pour moi. C’était à Palo Alto, Californie, en 1948.

Gérard Rouy: Et votre intérêt pour le jazz, c’était plus tard ?

Barre Phillips: Non, c’était en même temps. Mon frère était emballé par le dixieland et il a presque complètement quitté la musique classique pour se plonger là-dedans. Il habitait encore à la maison quand j’ai commencé la contrebasse. Tant que j’étais dans l’orchestre, je disposais de l’instrument de l’école, que j’avais le droit d’emporter à la maison. Mon frère et ses copains cherchaient un contrebassiste pour leur orchestre d’université, j’ai donc appris le dixieland vers 13-14 ans, et j’ai continué en autodidacte. Après quelques mois dans l’orchestre de l’école, j’ai commencé à prendre des leçons en privé. A u bout de trois semaines mon prof, qui jouait de la guitare, m’a demandé de l’accompagner dans des petites fêtes locales, et les leçons se sont arrêtées.

Le jazz et le classique, ça a continué tout au long de mes années d’études, mon frère et moi avons eu deux carrières très différentes. Il est devenu compositeur de dixieland puis de bop, puis il est passé à la musique classique. A l’université de Californie, il y avait beaucoup de jeunes compositeurs contemporains dans la lignée de Schoenberg. Les années 1950 ont été un grand moment à Berkeley. Après la guerre, quand j’ai commencé à jouer du dixieland avec mon frère, il se passait beaucoup de choses à San Francisco dans cette musique-là. Il y avait par exemple Earl « Fatha » Hines qui dirigeait plusieurs ensembles. J ’étais adolescent et j’ai fait la connaissance de gens plus âgés qui me conseillaient de ne pas étudier la musique, sous prétexte que c’est un métier de chien.

J’ai suivi leurs conseils et, à Berkeley, je me suis lancé dans une filière classique : latin, espagnol, littérature, histoire de l’Amérique latine, puis linguistique, sémantique, philologie — j’ai terminé avec une maîtrise de philologie. Mais je n’ai pas arrêté la musique, à vingt ans je gagnais ma vie en en faisant, en jouant dans des formations dans la région de San Francisco, Berkeley… J’ai suivi les cours d’harmonie de base à l’université, mais à vingt-cinq ans, en 1960, j’ai craqué : je ne pouvais plus mener de front ces deux vies. J’ai donc arrêté les études et j’ai décidé d’être musicien à plein temps.

Gérard Rouy: En 1960, le jazz commençait à changer, vous étiez au courant de la musique de Coltrane, d’Ornette Coleman… ?

Barre Phillips: J’ai rencontré Ornette par le biais de mon frère qui s’intéressait de près au Third Stream (NDLR : dès la fin des années 1950, mouvement de synthèse du jazz et de la musique classique ou contemporaine) et au jazz de chambre de Los Angeles autour de Shorty Rogers et Jimmy Giuffre. Moi, je m’y suis intéressé plus tard. Mais Ornette, c’était autre chose, ça m’a parlé tout de suite. John Lewis était à San Francisco avec le Modern Jazz Quartet, mon frère voulait absolument connaître ces gens-là, je les ai donc rencontrés aussi.

Un dimanche, John Lewis et Percy Heath ont demandé à Ornette de venir à San Francisco. C’était en 1957/58. Ils ont beaucoup discuté. C’est là que j’ai entendu la première version de la théorie de l’harmolodie. Don [Cherry] était là avec Ornette. Ils ont essayé de jouer avec Connie Kay et Percy Heath, mais ça ne marchait pas, tout le monde était perdu. John Lewis était complètement fasciné par Ornette et il l’a beaucoup aidé au début. La cousine du pianiste Peter Ingleheart, avec qui je jouais en quartette en 1960, était l’amie d’Ornette à l’époque à New York. Le monde est petit. Quand les disques de l’Original Quartet avec Don, [Charlie] Haden et[Billy] Higgins sont arrivés, j’étais emballé, je trouvais ça fantastique. Avec le groupe dans lequel je jouais, on commençait même à relever des thèmes, on jouait Lonely Woman, on copiait un peu leur manière. En 1960, on a commencé avec Ingleheart à jouer avec deux autres musiciens : Jack Vanderwick, qui était percussionniste dansl’orchestre classique de San Francisco, et Ian Underwood, qui était à Berkeley pour ses études.

Gérard Rouy: Vos goûts musicaux balançaient alors entre le jazz et le classique ?

Barre Phillips: A la maison, il y avait beaucoup de disques de Bartok, de Stravinsky… Je suis tombé amoureux de cette musique saccadée, dissonante et mélodique en même temps : le Sacre du printemps, tout le vieux Stravinsky, les quatuors de Bartok… Je prenais mon pied à jouer dans les orchestres, même des vieux trucs de Beethoven.

Avant de quitter la Californie, j’avais une expérience de jazz et de classique moderne, je jouais dans des groupes de rhythm and blues (mes premières expériences avec des musiciens noirs), on avait été rendre visite à Harry Partch — mais je ne comprenais rien, ça ne m’attirait pas, j’étais trop jeune. En 1960, Ornette était de passage en Californie, moi je vivais encore à Berkeley et l’on jouait toujours avec ce même quartette (on avait un beau gig, six soirs par semaine pendant un an à jouer dans le même endroit, formidable). Ornette, qui était toujours avec la cousine de Peter, est venu nous écouter pendant un set.

Il avait son saxophone et nous lui avons demandé de se joindre à nous. Il a joué un set sur notre répertoire, des choses des Jazz Messengers, de Miles… On avait commencé à jouer My favorite things, plus un truc ou deux d’Ornette, c’était très éclectique. On a fini le set et il nous a dit : « Merci beaucoup, vous jouez très bien, mais pourquoi faites-vous cette musique d’écoliers ? ». Une semaine plus tard, le groupe était mort. Moi j’étais prêt pour le message d’Ornette. Dix-huit mois plus tard, j’ai pris ma contrebasse, une valise, la Coccinelle Volkswagen et je suis parti pour New York, c’était le moment.

Évidemment, j’ai eu l’occasion de le croiser plusieurs fois, j’ai même remplacé Charlie Haden dans son groupe à Bologne dans les années 70, au moment de la naissance de ses triplés. Mais quand Ornette m’a vraiment demandé de jouer avec lui, c’est trente ans plus tard, en 1992, pour le film de David Cronenberg, Naked Lunch. Pour moi, ça fait une boucle dans l’histoire. Je ne veux pas donner l’impression qu’Ornette est pour moi une sorte de dieu ou de gourou, mais je l’aime bien, je le trouve très gentil, très chaleureux, très drôle, c’est un très bon musicien. Avec lui ça joue vraiment.

Gérard Rouy: Qu’est-ce qui vous intéressait particulièrement chez Ornette Coleman ?

Barre Phillips: Il y avait une correspondance pour moi entre ce qu’il disait et la façon dont ce quartette jouait.Il parlait d’«improviser harmolodiquement » mais pour moi c’est une simple polyphonie, on retrouve ça dans le dixieland — où il y a une grille. Il s’agissait en fait d’enlever la grille, de jouer sans. Je travaillais comme bassiste de jazz et classique occasionnellement, donc j’étais mûr musicalement pour apprécier combien c’était excitant et pour comprendre. Ce n’était pas quelque chose de mystique, c’était très concret pour moi. La section rythmique jouait traditionnellement : on établissait un tempo et on le gardait, ce n’était pas encore l’éclatement rythmique qu’on a trouvé un peu plus tard.

Gérard Rouy: Quand êtes-vous arrivé à New York ?

Barre Phillips: Je suis arrivé à New York en 1962. Mon frère était déjà là depuis quatre ans. Il était entré dans le mouvement du Third Stream comme compositeur. Il m’a présenté à Gunther Schuller et j’ai immédiatement rencontré Don Heckman. Don n’était pas encore journaliste,il jouait du saxophone alto, expérimentait beaucoup. On a commencé à jouer ensemble, souvent avec le batteur Bob Pozar, qui est sur le disque « Explosions » de Bob James pour ESP. C’est un batteur très différent, très étrange.

Et puis un jour, j’ai été contacté pour faire une série de concerts avec Gunther Schuller, ce qui était incroyable — un disque reflétant cette époque est sorti bien plus tard chez Enja, il s’appelle « Vintage Dolphy ». J’étais engagé comme seconde contrebasse, la première étant Richard Davis. C’était lui qu’on appelait à l’époque pour les musiques créatives, car il était très bon lecteur et jouait très bien à l’archet. On n’était que trois à jouer de l’archet dans la nouvelle vague du jazz : David Izenzon, Richard et moi. Dans cette série, c’était un orchestre de chambre. Il y avait une pièce, Abstraction, qui était écrite pour Ornette, mais c’est Eric Dolphy qui a fait la séance. Ala fin du concert, comme il n’y avait plus de musique écrite, on a fait un bÅ“uf. Il y avait Phil Woods, Don Ellis, Jimmy Knepper… Richard Davis avait un autre gig, il fallait qu’il parte tout de suite : j’étais donc le seul bassiste et, miracle, c’est bien moi qui suis crédité sur le disque.

C’est peut-être mon premier enregistrement d’improvisation : même si on jouait Donna Lee, si on écoute mon solo, on se rend compte que je ne faisais pas l’imitation de quoi que ce soit. Au bout de deux ou trois mois, j’avais un gig dans un club chaque lundi soir. J’ai rencontré Sheila Jordan avec qui j’ai commencé à jouer. J’ai rencontré [Paul]Bley avec qui j’ai un peu travaillé, jusqu’au moment où Gary Peacock est arrivé à New York. Bley ne m’a plus appelé. Enfin, par le biais de Heckman qui était proche du mouvement autour de Bill Dixon, du Jazz Composers’ Orchestra, j’ai rencontré ce monde et j’ai fréquenté ce milieu. A cette époque, je suis allé voir un très bon prof de contrebasse, membre du New York Philharmonic, Fred Zimmermann. J’ai travaillé avec lui pendant trois ans, et c’est chez luique j’ai rencontré Eddie Gomez.

Ça commençait à aller bien pour moi dans ces années-là. J’ai rencontré Don Ellis, qui était à la marge de l’expérimentation, bien avant qu’il ne monte son big band à Los Angeles. Il faisait un atelier tous les jeudis dans un loft ouvert à tous. On expérimentait des choses, beaucoup de monde est passé par là — Coltrane est venu un jour écouter… En dehors de ça, un groupe s’est formé avec Ellis, Paul Motian, Don Friedman, Benny Maupin je crois. On a fait quelques gigs, des choses extrêmement expérimentales à deux basses, avec Steve Swallow. Ellis était le trompettiste chouchou de Gunther Schuller parce que c’était un lecteur incroyable et qu’il assurait côté classique — c’était un trompettiste très hot, autre chose que Wynton Marsalis…

Pendant l’été 1963, il y a eu une série de concerts Third Stream organisés par Gunther Schuller, avec une composition de Larry Austin, Improvisations for Orchestra and Jazz Soloists. Je ne sais pas pourquoi, mais pendant la saison 63/64 Leonard Bernstein, qui dirigeait leNew York Philharmonic, a bâti la moitié de son répertoire avec de la musique contemporaine de compositeurs vivants. A cette époque, il y avait beaucoup d’argent pour les arts contemporains — contre les Russes… Bernstein a programmé cette pièce et ils ont demandé à Don Ellis de choisir des musiciens. Il a proposé le bassiste et le batteur avec qui il travaillait. C’est ainsi qu’on a travaillé pendant une semaine avec le New York Philharmonic Orchestra et qu’on a enregistré pour Columbia un disque où figure une pièce de Ligeti, celle de Austin et des improvisations très belles du New York Philharmonic sous la direction de Bernstein. Ça faisait à peine dix-huit mois que j’étais à New York, je n’en revenais pas !

Gérard Rouy: C’est l’époque où vous avez travaillé avec Jimmy Giuffre ?

Barre Phillips: Oui, j’ai rencontré Giuffre, avec qui j’ai joué en 1964 et 1965. Il venait d’enregistrer « Free Fall » (NDLR : recueil d’improvisations libres avec Paul Bley et Steve Swallow, sur Columbia) et ça ne se vendait pas. Ses activités étaient quasiment nulles, ça l’a tué. Quand je suis arrivé avec lui, c’était en trio avec Don Friedman.

On a fait une tournée en Europe, une semaine au Shelly’s Manne Hole à Los Angeles, quelques autres concerts à droite et à gauche, et c’est tout. Trois semaines en deux ans ! En 1964, je jouais avec Jimmy et George Russell quand George a été contacté par George Wein pour tourner en Europe avec un sextette. J’ai donc fait ma première tournée en Europe dans le sextette de George, avec Joe Farrell, Thad Jones, Garnett Brown, Tootie Heath. C’étaient les premiers « package tours » et la structure qui a payé la plupart des frais, c’est le festival de jazz de Berlin 1964, le premier organisé par Joe Berendt et George Wein. Au rendez-vous à l’aéroport, il y avait 45 musiciens de jazz qui partaient jouer au festival de Berlin et tourner en Europe : il y avait le quintette de Miles, un groupe sous l’égide de Coleman Hawkins avec Sweets Edison, Jo Jones, Sir Charles Thompson et pas de bassiste — ça devait être Jimmy Woode ou un bassiste local. Nous avons fait le festival de Berlin avec le sextette de George et quinze jours de tournée. Pour un concert à Bordeaux avec le George Russell Sextet et le groupe de Hawk, et Jimmy Woode n’est pas arrivé. Ils m’ont demandé de jouer avec « Bean » (NDLR : surnom de Coleman Hawkins). Le lendemain matin, on prenait le train pour Paris, puis pour Bruxelles. Les deux groupes devaient voyager ensemble, mais il n’y avait que moi, Hawkins et Sweets Edison qui étions à l’heure…

Nous avons passé toute la journée ensemble jusqu’à Bruxelles.Quand on est arrivé le soirau Théâtre de la Monnaie, je crois, on n’arrêtait pas de boire et de fumer, on est vraiment devenus copains. C’était très drôle, je ne savais même plus où étaient George Russell et les autres, mais je savais à quelle heure jouer.Puis, l’organisateur est arrivé avec Benoît Quersin : « M. Hawkins, je vous présente votre bassiste. » Hawkins m’a regardé et m’a dit : « Basse (il m’appelait Basse), tu veux jouer avec moi ce soir ? — Oui, mais je n’ai pas d’instrument. — Vous êtes d’accord pour prêter votre contrebasse à mon ami ? » a-t-il demandé à Benoît Quersin. Benoît a très gentiment accepté. C’était incroyable de jouer avec « Bean »! Il était tellement moderne…

Moi, j’étais avec les jeunes loups, mais je connaissais le répertoire. Je faisais horreur à Sir Charles Thompson parce que je ne jouais pas à l’ancienne, mais « Bean » était intéressé. Il a pris mon adresse et j’ai fait deux ou trois gigs plus tard avec lui à New York. Dans cette tournée, il y avait deux groupes modernes, c’était Miles et George Russell. On partageait pas mal de concerts. C’était super d’arriver à les connaître comme ça, de près. C’était la deuxième fois que Tony venait en Europe, il était jeune et on a beaucoup rigolé ensemble.

Gérard Rouy: A New York en 1964, avez-vous participé à l’ « October Revolution » ?

Barre Phillips: On a joué en duo avec Jimmy Giuffre, plus quelques trucs au Village Gate, mais j’étais timide, je restais en marge… Quand Archie [Shepp] m’a appelé pour jouer en à Newport en 1965, on se connaissait.

On a travaillé tous les jours pendant un mois pour préparer ça, juste pour le festival, on ne savait pas que c’était enregistré. J’ai su plus tard que tous les ans une compagnie enregistrait les concerts. Cette année-là, c’est Mercury qui s’en est chargé et c’est Impulse qui a décidé de voir si ça marcherait avec ces jeunes (Shepp, Hutcherson, Joe Chambers), et le disque « New Thing At Newport » (NDLR : sur une face, le quartette de John Coltrane, sur l’autre, le quartette de Shepp) a pas mal marché pour eux je crois. C’était en plein air, il y avait une estrade et des chaises pliantes dans le champ, et un chapiteau pour les artistes. Swallow était là avec Carla et toute l’équipe. Quand il m’a vu avec des cordes métalliques, il m’a dit : « ah, toi aussi tu joues avec ces saloperies ! Le son n’est pas bien, ce n’est pas de la basse etc. » On se taquinait.

On discutait des valeurs respectives de l’acier et du boyau en s’amusant Steve a fini par dire : « Chiche, je vais essayer »… et on a échangé les cordes de nos contrebasses. Mais c’était à notre tour de monter sur scène ! Il a fallu aller jouer avec les cordes de Steve Swallow, ce qui m’a un peu gêné. C’étaient les vieux qui jouaient avec des cordes en boyau ! Les cordes métalliques sont arrivées en 1965. Quand j’ai rencontré Peacock, il jouait comme Scott LaFaro, avec les deux cordes graves en métal et les deux aigus en boyau fileté nylon, c’était une phase intermédiaire. Charlie Haden joue encore dans cette configuration-là, mais c’est très difficile à l’archet, quasiment impossible.

Gérard Rouy: Quel est le dernier groupe auquel vous avez participé avant de quitter les États-Unis ?

Barre Phillips: Celui de Benny Golson. En fait, c’était surtout la musique de son pote, le tromboniste Tom McIntosh, un très bon arrangeur et compositeur, une très belle musique. Le New York Jazz Sextet était sans doute l’idée de Benny, qui travaillait alors dans les studios à New York comme compositeur pour le cinéma. Il avait monté un sextette avec Hank Jones, Ron Carter, Mickey Rocker, Freddie Hubbard et Tom McIntosh.

Au moment de faire leur première tournée, personne n’était disponible. Ça s’est donc fait avec Tom et Benny, Jimmy Owens, Freddie Waits, Roland Hanna et Tom McIntosh m’a téléphoné pour que je les rejoigne. J’étais content. Ç’a été mon dernier gig avant de quitter les Etats-Unis.

Gérard Rouy: Quels étaient vos bassistes préférés à l’époque ?

Barre Phillips: Richard Davis, qui était le seul à jouer à l’archet et en pizzicato d’une manière très accomplie — David Izenzon n’était pas un musicien de jazz. J’avais été impressionné par Scott LaFaro, que j’avais rencontré en 1955-56 alors qu’on travaillait la même semaine dans un club du Nevada. Je ne savais pas qui il était — étrangement on n’a parlé ni de contrebasse ni de musique, mais de filles, on courait après les filles…

Son jeu était évidemment très impressionnant, mais je n’ai jamais cherché à le copier. Quand j’ai rencontré Gary [Peacock], il m’a dit qu’il avait partagé un apart avec Scott LaFaro. Ils avaient travaillé la basse ensemble et Gary m’a expliqué un peu comment ils procédaient à l’époque. C’était vraiment des maniaques des renversement d’accords et des arpèges sur la touche. Je l’ai entendu à Las Vegas dans un très beau groupe de Stan Getz avec Billy Higgins et Walter Norris au piano. C’était le bras de fer entre Scott et Getz. Je crois qu’il avait pris cette section rythmique pour un engagement de quelques semaines au Blackhawk, rien de plus. Mais Scott lui tenait la dragée haute — pas méchamment, il voulait jouer, mais il jouait tellement comme un fou que Getz ne comprenait plus rien. Il n’avait jamais entendu un bassiste qui le poussait comme ça. Le premier bassiste que j’ai vraiment écouté, c’est Pops Foster, mon tout premier modèle. Après, il y a eu Paul Chambers… mais je n’ai jamais essayé de faire exactement comme eux. J’ai simplement essayé de comprendre et d’être en admiration.

Gérard Rouy: Pourquoi avez-vous décidé de vous installer en Europe ?

Barre Phillips: Pendant l’été 1967, j’ai décidé de rester à Londres pour faire différentes recherches, après une tournée en Europe avec Attila Zoller. J’avais déjà joué à Londres avec Giuffre, avec Peter Niro, mais je ne connaissais rien du tout. J’avais croisé David Izenzon, qui avait déjà séjourné à Londres, et lui avais demandé comment me débrouiller. Il m’avait donné le nom et le téléphone d’un journaliste.

La tournée se terminant à Munich, j’arrive à l’aéroport de Heathrow et je téléphone à ce gars pour lui dire que j’ai envie de rester un peu à Londres. Il me donne une adresse et me dit de prendre un taxi. J’arrive, je me retrouve chez John Stevens, et le soir même je joue au Little Theatre Club, où je rencontre Derek [Bailey], Evan [Parker] etTrevor Watts. J’ai tout de suite commencé à jouer en trio avec John et Evan. Je pensais rester deux mois mais je suis resté un an et demi.

Gérard Rouy: La musique vous semblait-elle très différente de celle que vous pratiquiez à New York ?

Barre Phillips: Pas au début, c’était normal, car en 1967 à New York, j’avais commencé à jouer hors tempo avec Gary Robinson et d’autres batteurs. J’étais tout content de rencontrer des gars comme ça. On jouait aux entrées, mais ce n’était pas grave. Je me souviens très bien d’Evan me disant : « ah c’est bien, ça fait deux ans qu’on attend un contrebassiste». Ils avaient Jeff Clyne mais il était un peu “mainstream jazz”, et Barry n’est arrivé qu’un peu plus tard. J’avais prévu de rester deux mois pour faire de la recherche psychique, mais deux mois n’était pas suffisant. On faisait des expériences psychiques avec le LSD, ça m’intéressait beaucoup.

Il y avait un centre à Londres.Ça consistait à prendre des doses d’acide très contrôlées, très pures, avec des scientifiques réunis autour de R. D. Lang. J’étais fasciné. A la même époque Marion Brown, qui était à Pari,s m’a appelé. On a joué en trio avec Steve McCall. Nous avons joué au Centre américain à Paris en 68. Alain Corneau, qui était assistant d’un film de Marcel Camus et grand amateur de free jazz, a fait venir l’écrivain-réalisateur en lui proposant de prendre du free jazz pour la bande son de son film Le temps fou. Camus a marché. Il m’a même proposé un rôle dans le film. J’ai donc fait la bande sonore avec Marion, Steve, Gunter Hampel et Ambrose Jackson. Le disque à Newport avec Shepp m’a décidément ouvert beaucoup de portes en Europe. C’est avec Gunter que j’ai travaillé pour la première fois dans le théâtre, ainsi qu’avec Marion Brown et Steve McCall, pour Antoine Bourseiller. Il s’agissait de faire de la musique de théâtre en live. Ensuite, Bourseiller m’a demandé de faire sa production suivante en solo,et c’est comme ça que je suis resté en France.

Gérard Rouy: Comment s’est constitué The Trio, avec John Surman et Stu Martin ?

Barre Phillips: La scène londonienne était très active en 1967-1968. J ’ai rencontré John Surman, Mike Westbrook et toute cette bande-là. Ils enregistraient beaucoup. John venait de gagner des prix, c’était la nouvelle vedette du jazz anglais. Pour des raisons syndicales, je n’avais pas le droit de jouer avec eux, mais je pouvais enregistrer.

J’ai aussi rencontré [Chris] McGregor, auprès de qui j’ai remplacé Johnny Dyani qui était mis à l’écart du groupe pendant six mois, je n’ai jamais su pourquoi? Je faisais partie de la petite formation avec Mongezi [Feza], Dudu [Pukwana], Louis [Moholo] et Chris. Il y avait alors beaucoup de musique à Londres, beaucoup de grands groupes d’expérimentation… Je jouais avec le pianiste Peter Lemer, avec le saxophoniste George Kahn, avec Stan Tracey. J’étais agréablement surpris par la quantité d’activités musicales. Cornelius Cardew faisait des trucs avec les musiciens de jazz… Quand j’ai rencontré Derek en 1967, il travaillait encore comme musicien de fosse dans les théâtres et Tony Oxley était le batteur attitré du Ronnie Scott’s.

En 1969, mon ami Stu Martin est venu à Londres. Je l’avais rencontré dans un gig de big band à New York en 1964. Il était en route pour la Hollande je crois, et il voulait jouer. J’ai appelé John Surman et on a joué tout l’après-midi, juste en improvisant, mais dans le tempo. John était heureux: Stu et moi avions une bonne connivence rythmique. Il nous a proposé de jouer en trio au festival de Berlin 1969. Notre premier concert a eu lieu le jour de mon anniversaire, le 29 octobre 1969 au festival d’Amougies juste après Captain Beefheart. Ensuite, il y a eu Berlin et quelques clubs. On a écrit un répertoire dans la formule jazz, thèmes et variations. A la même époque, j’étais en train de déménager à Paris sur les conseils des gens que j’avais rencontrés dans le théâtre.

Gérard Rouy: Comment s’est terminée cette aventure du trio ?

Barre Phillips: Ça s’est mal terminé, il y avait des tas de problèmes personnels entre John et Stu. On a monté une deuxième formule à quatre avec Albert Mangelsdorf, qui a duré un an et demi, c’est tout. C’est une longue histoire que je vais écrire dans mes mémoires, c’est trop long et trop personnel pour en parler comme ça.

Gérard Rouy: L’une de vos rencontres décisives fut celle avec la chorégraphe Carolyn Carlson…

Barre Phillips: J’avais rencontré Carolyn en 1972 grâce à Michel Portal. Il avait reçu un coup de fil d’une productrice de danse lui disant que la nouvelle compagnie d’une chorégraphe américaine fantastique cherchait des musiciens avec qui travailler. Michel m’a appelé car il ne parlait pas anglais. Il m’a demandé de venir avec lui, on a fait le bœuf avec la compagnie, mais rien ne s’est fait. J’avais rencontré Carolyn et on a sympathisé. Rapidement, elle m’a proposé de faire un duo avec elle pour la Fête de l’Huma en 1972.

C’était un duo construit : avec Carolyn on n’improvisait pas en public, sauf au cours d’animations dans la rue. On utilisait l’improvisation dans la création, comme outil de travail,. Avec elle, tout est tellement organique — on sait où on est, on sait où on va, mais comment on y arrive importe peu, c’est un travail de composition et de chorégraphie. Quand elle a été nommée à l’Opéra de Paris, il a fallu qu’elle joue un spectacle très vite. La seule chose prêts, c’était un trio avec son partenaire de longue date et moi, une pièce qu’elle avait créée pour Sigma sur une musique de Pierre Henry. Finalement elle voulait changer la musique. On avait préparé ça en 1972-73 et on a travaillé six ans à l’Opéra de Paris, de 1974 à 1980. Ça a commencé par un trio — sur le programme de l’Opéra,on pouvait lire : “Beethoven, Phillips, Stravinsky pour la musique”… Je n’en revenais pas !

Pendant ces années avec Carlson, la moitié de mes activités était dans la danse, même si je continuais à sortir des disques. J’adorais ça, surtout parce que je jouais sur scène avec eux… Je bougeais, ça m’a beaucoup apporté. Dans le théâtre, ma relation avec Antoine Bourseiller a continué. En 1969, il m’a demandé de travailler avec lui en solo, ce que j’ai fait avec grand plaisir. Il avait fait une mise en scène d’Angelo de Victor Hugo avec des décors, des costumes, des éclairages complètement contemporains. Moi, je jouais dans le fond de scène, il me disait : « plus tu joues, mieux c’est pour moi. » Je ne parlais pas encore le français, alors j’ai pris le parti de ne pas apprendre la pièce, de ne pas trouver de traduction, et de jouer musicalement avec le français. C’est Bourseiller qui m’a dit que je devais absolument faire des concerts en solo.

Il m’a organisé une tournée en France en 1972-1973, où je jouais des compositions dans la première partie et des improvisations dans la seconde. C’est après le départ de John et la mort du trio que m’est venue cette proposition de Bourseiller. Le fait d’être disponible m’a beaucoup apporté sur le plan des rencontres. Par exemple, la comédienne du film de Marcel Camus, Juliette Bertho,m’a présenté à Robert Kramer en 1980 et j’ai travaillé avec lui pendant presque vingt ans.

Gérard Rouy: C’est en 1973 que vous vous êtes installé dans le sud de la France…

Barre Phillips: Bourseiller m’avait engagé pour la saison théâtrale 1972-1973 comme compositeur et pour diriger la musique à Marseille. Je vivais en famille à Paris, après toutes ces années seul à Londres. Alors, pour ne pas avoir à faire la navette, on a loué un appartement à Marseille, où on devait rester dix mois. C’est en nous promenant le week-end que nous avons trouvé le lieu où nous habitons depuis 25 ans.

Depuis 1974, nous n’avons jamais quitté le sud à cause de ce lieu. A l’époque, je n’étais pas hyper connu et prendre un lieu où il n’y avait pas d’électricité et pas de téléphone — j’ai vécu neuf ans sans téléphone —, c’était un vrai pari. Mais finalement, ça a très bien marché. Tout se passait par lettre ou télégramme. De temps en temps j’allais à la cabine passer un coup de fil. Aujourd’hui, il y a tout ce qu’on désire à la campagne, le téléphone et l’internet, le TGV s’arrête à Toulon et les aéroports dans le Sud sont bien développés. Il y en a à Toulon, à Marseille et à Nice.

Gérard Rouy: Votre connexion avec ECM, c’est quelque chose d’important pour vous ?

Barre Phillips: Absolument, j’ai eu la possibilité d’y enregistrer des projets qui me tenaient à cœur, etça reste vrai. J’enregistre pour d’autres labels, je choisis où je peux mettre la musique. Je n’envoie pas tout à chaque fois à Manfred, je sais ce qu’il aime, je connais les aspects de ce que je fais qu’il peut apprécier, sur lesquels il peut faire un bon boulot. Manfred, je l’ai rencontré à Berlin pendant que je jouais avec The Trio. Il était bassiste de jazz dans un club où on est allé après un concert, en 1970 je crois. Un jour, alors qu’on faisait une production à la NDR, une radio de Hambourg, avec les musiciens du trio et ceux du groupe Circle (Anthony Braxton, Chick Corea, Dave Holland, Barry Altschul), Manfred Eicher est arrivé et nous a proposé, à Dave et à moi, d’enregistrer pour un nouveau label en duo.

Ça n’existait pas à l’époque. On s’est regardé et on a dit : « c’est un beau défi, pourquoi pas ? » Dave était encore à Londres. On s’est donné rendez-vous trois ou quatre mois plus tard, et on a enregistré ce duo pour ECM. Il y a un quartette de contrebasses qui date quasiment de la même époque, avec J.F. [Jenny-Clark], Barry Guy, Palle Danielsson et moi — Dave était déjà parti à New York. J’avais loué le studio et téléphoné à Manfred Eicher pour lui dire : « il y a un coup à faire, monte-le », il m’a répondu que ça ne l’intéressait pas. J ’étais très choqué et je l’ai monté moi même, c’est finalement sorti sur Japo et sur Columbia nippon. Le premier disque que j’ai enregistré sous mon nom pour ECM, c’est « Mountainscapes » en 1976… Maintenant, au niveau des disques, on est tous complètement perdus.

Il y en a trop, on ne sait plus ce qu’est un disque, il faut un autre support. Je suis sur le point d’acheter une caméra DV et de passer à la musique dans l’image. J’ai eu beaucoup de chance, j’ai fait beaucoup de rencontres avec des gens qui m’ont énormément stimulé, dans la musique et hors de la musique.

Gérard Rouy